ISLAM - L’art et l’architecture

ISLAM - L’art et l’architecture

Peut-on parler d’un art islamique, alors que la civilisation née de l’islam s’étend sur quatorze siècles et sur un espace qui va de l’Atlantique au Pacifique, du Maroc jusqu’à l’Indonésie, et que cette civilisation a poussé des ramifications un peu partout dans le monde, aussi bien en Chine qu’au Brésil? Il ne viendrait à l’idée de personne de mettre sur le même plan et de traiter dans un seul chapitre tout l’art issu de la religion chrétienne. Cette terminologie abusivement unificatrice vient non seulement de notre européocentrisme, mais aussi du fait que l’islam n’a jamais vraiment séparé monde spirituel et monde temporel; dès sa genèse, il s’imposa comme religion triomphante, dans la cité comme dans les âmes. Cela explique que la notion d’«art islamique» n’est pas réservée aux seules expressions artistiques liées à la religion – comme l’architecture des mosquées et leur mobilier ou encore les objets de dévotion privée –, mais qu’elle couvre l’ensemble des créations émanant du monde musulman: palais, caravansérails, ponts ou objets décoratifs, comme des lustres ou de la vaisselle.

On devrait donc parler de l’«art des musulmans» plutôt que de l’«art islamique». Il arrive d’ailleurs qu’on qualifie d’«islamique» des objets fabriqués certes pour des commanditaires musulmans mais par des artistes ou des artisans de toute évidence non musulmans, qu’il s’agisse de chrétiens au Proche-Orient, d’hindouistes au Penjab, etc.

Dans ce contexte, l’expression «art islamique» n’a donc plus que de très lointaines connotations religieuses et correspond à l’«art d’une civilisation où l’islam est la religion dominante» ou même, dans certains cas, «où l’islam est la religion de la classe dominante».

1. Histoire de l’histoire de l’art islamique

On a pris l’habitude, en histoire de l’art et en archéologie islamiques, d’établir un classement dynastique qui offre une relative précision historico-géographique, mais qui a plusieurs inconvénients: le grand nombre de dynasties, souvent aussi éphémères que limitées dans l’espace, peut laisser perplexe le non-initié; en outre, cette classification utilise des critères extrinsèques et n’est donc pas toujours pertinente pour désigner les objets. En effet, histoire politique et histoire de l’art ne se recouvrent pas, et le changement d’une dynastie ne modifie pas du même coup l’art d’une région. Des centres géographiques voisins, dominés par des dynasties différentes, peuvent utiliser un même langage artistique, ou le panorama artistique de longues dynasties peut se différencier selon les époques.

Les débuts de l’art islamique sont liés à la civilisation de la péninsule arabique du VI^e siècle et du début du VII^e , dans laquelle des apports classiques et méditerranéens se superposent à un fonds vernaculaire. Mahomet ne manifestait guère de goût pour l’art, mais le jeune État musulman, dans sa vitalité conquérante, éprouva vite, dans un souci d’auto-affirmation, le besoin d’un art et d’une architecture, et il emprunta ses premiers moyens d’expression au répertoire formel à sa disposition. Les États ghassanides et lakhmides ainsi que les restes des royaumes sud-arabiques fournirent les éléments formels à la première esthétique islamique. Au fil des conquêtes, l’éclat de la Syrie classique puis byzantine et de la Mésopotamie sassanide – fortement arabisées toutes deux – détermina le premier grand art islamique, et cet héritage ne sera jamais renié. S’il est donc tout à fait faux de vouloir assimiler art islamique et art arabe et de limiter l’art islamique à la civilisation arabo-islamique (en oubliant l’impact persan et turc, par exemple), le fait arabe reste cependant un facteur essentiel de l’esthétique islamique: bien des langues sont utilisées dans le vaste domaine de l’islam, mais l’admiration pour l’arabe coranique est unanimement partagée, et les frises épigraphiques qui décorent, partout dans le monde islamique, les monuments en portent témoignage. Par-delà la diversité des styles dans le temps et dans l’espace, une certaine unicité de l’art islamique est indubitable; elle est due peut-être au fait religieux et au caractère arabe de sa genèse; elle s’explique en tout cas aussi par le traditionalisme inhérent à la civilisation islamique dans toutes ses manifestations.

L’histoire de l’art et l’archéologie islamiques sont des disciplines qui datent à peine d’un siècle. L’attrait de l’exotisme oriental, très fort depuis la période romantique, aboutit, vers la fin du XIX^e siècle, à des investigations plus systématiques et plus approfondies. La tendance initiale à vouloir définir l’essence même de l’art islamique a fait place, assez rapidement, à des travaux d’ambition plus limitée, consacrés à des études régionales ou typologiques. On peut penser que le retard de l’histoire de l’art et de l’archéologie islamiques a permis à ces dernières de bénéficier de l’acquis méthodologique des disciplines voisines, plus anciennes. Il y a en effet, en filigrane, un lien qui relie Aby Warburg, Erwin Panofsky, Richard Ettinghausen et Oleg Grabar. Et des auteurs qui, à première vue, appartiennent à un milieu très différent, Jean Sauvaget par exemple, font partie des archéologues et historiens de l’art pour qui Aby Warburg reste le nom de référence, et pour qui toutes les sources disponibles sur une époque ou sur un centre de création, tant matérielles que textuelles et littéraires, doivent être recherchées et comprises afin de s’éclairer mutuellement. Parmi les pionniers de l’histoire de l’architecture, beaucoup d’autres noms s’imposent: Ernst Herzfeld et Friedrich Sarre pour Samarra et le Proche-Orient, Ernst Diez pour l’Iran oriental, Ugo Monneret de Villard pour le Proche-Orient des premiers siècles de l’islam, sir Archibald Creswell pour le Proche-Orient et l’Égypte, Albert Gabriel pour la Turquie, André Godard pour l’Iran ou Manuel Gómez-Moreno, Leopoldo Torres Balbás, Georges Marçais et Henri Terrasse pour le monde hispano-maghrébin. Dans l’entre-deux-guerres, quelques grands manuels d’architecture paraissent, qui restent irremplaçables (K. A. C. Creswell, A. U. Pope, G. Marçais, A. Gabriel en particulier). Pendant les dernières décennies, les recherches monographiques sur des monuments et des sites se sont multipliées, alors que les synthèses se sont faites plus rares. Dans le domaine des arts du livre, des progrès considérables ont été réalisés grâce à la série de catalogues de Robinson, aux travaux de Grube et, auparavant, à ceux de Stchoukine et Gray. Les méthodes de recherche dans ce domaine étaient d’ailleurs largement fondées sur les intuitions des connaisseurs; cette démarche s’enrichit actuellement d’investigations codicologiques plus complexes et plus systématiques. De même, dans le domaine des arts mobiliers, le hiatus entre l’étude des objets de musée (dans une vision ancienne, ce sont les objets propres à «l’histoire de l’art») et celle du matériel des fouilles (tessons et fragments de toutes sortes – domaine réservé traditionnellement aux «archéologues») est en train de se combler.

Trop peu de recherches ont été consacrées, jusqu’à ce jour, aux sources relatives au statut de la création artistique, de l’art et de l’artiste dans la société islamique. Que ce genre littéraire soit effectivement exceptionnel et dispersé, ou que les historiens de l’art musulman ne connaissent pas assez bien les langues orientales pour exploiter facilement les textes ou, enfin, que les spécialistes des langues orientales ne soient pas rompus aux méthodes de l’histoire de l’art et de l’archéologie, en tout état de cause, nos connaissances en ce domaine ne dépassent guère quelques traités techniques d’architecture et de calligraphie, quelques fragments tardifs d’histoire de la peinture ou des mentions plus ou moins explicites de monuments célèbres dans des récits de voyageurs et des chroniques diverses. Dans l’ignorance de l’existence même de ces sources, nous n’avons, la plupart du temps, qu’une idée vague des doctrines esthétiques propres aux différentes sociétés qui composent le monde islamique.

En ce qui concerne les corpus, les catalogues, les inventaires et les archives photographiques, l’histoire de l’art et l’archéologie islamiques sont très en retard sur les disciplines voisines plus anciennes qui, dès la fin du XIX^e siècle, avaient mis en œuvre la création systématique de ces outils de recherche. Les catalogues du musée du Caire établis par Gaston Wiet ainsi que le Répertoire chronologique d’épigraphie arabe, créé par le même savant (avec Combe et Sauvaget) et poursuivi depuis sa mort par Janine Sourdel-Thomine, Ludvik Kalus..., sont des exceptions remarquables, mais, hélas, encore trop isolées. Mais trop souvent encore les collections islamiques les plus célèbres des grands musées n’ont pas de catalogue. Cependant, les nombreuses recherches en cours, la conscience de plus en plus aiguë des manques à combler et, surtout, le réveil de l’intérêt scientifique des pays islamiques pour leur patrimoine promettent pour un avenir proche un élargissement et un approfondissement des connaissances et aussi certaines révisions assez fondamentales.

2. Les principaux domaines de la créativité artistique

Les ouvrages généraux sur l’art islamique font, sans exception, une large place à l’architecture. C’est effectivement autour de la mosquée que gravite la vie de la communauté. Le Coran ne dit rien sur d’éventuels aménagements cultuels spécifiques, et on admet que les premiers édifices religieux de l’Arabie islamique étaient d’une grande austérité. Des édifices semblables à la Kaaba, pièce cubique dont le toit plat reposait sur six colonnes, ou des cours spacieuses comportant des abris contre le soleil constituaient sans doute les premières mosquées. De toute manière, il faut faire une distinction entre le simple oratoire, masjid (de l’arabe sajada , se prosterner), et l’édifice religieux servant à la réunion des fidèles (al-masjid al-jam ‘a ) le vendredi à midi, désigné le plus souvent en français par l’expression «grande mosquée». Cette dernière a dès l’origine une fonction politique, car les prières du vendredi sont accompagnées d’un prône qui se termine par un appel de la bénédiction divine sur le souverain régnant et qui devient ainsi une proclamation d’obédience. On comprend donc que les califes se soient préoccupés de l’aspect de ces édifices et que l’austérité initiale ait rapidement cédé sa place à des élaborations plus recherchées; les grandes mosquées concentrèrent donc rapidement sur elles tous les efforts créateurs des centres du pouvoir. Le poids des traditions locales antéislamiques dans les différents pôles du pouvoir est déterminant dans l’élaboration de l’architecture religieuse de prestige. Si le thème de la salle basilicale est dominant du VIII^e au X^e siècle, pendant la période de suzeraineté du Proche-Orient arabe, le thème de la coupole coiffant l’espace devant le mihrab et celui de l’iwan (cette vaste niche béante, une salle entièrement ouverte sur un côté) sont dès la fin du XI^e siècle la préoccupation majeure du monde irano-turc; l’architecture ottomane, dont le centre est l’ancienne Constantinople, aboutira, elle, à un espace unifié sous une immense coupole. Ces types, dont la genèse est clairement localisable, connaissent une diffusion et un rayonnement à travers l’ensemble du monde islamique.

L’architecture religieuse s’enrichit assez tôt d’autres types d’édifices: les rib ts sont connus dès le VIII^e siècle; les z wiyas , mausolées, médersas, hôpitaux, cuisines des pauvres et autres constructions charitables doivent leur apparition à des motivations mêlant charité et propagande souveraine, philanthropie, munificence et religion; beaucoup de ces édifices semblent témoigner de la survivance de l’évergétisme en usage dans l’Antiquité.

Alors que Médine fut capitale, aucun édifice connu n’y mérite le nom de palais: avec l’installation du centre du pouvoir en Syrie, l’architecture palatiale prit un premier essor. Beaucoup de ces «châteaux du désert» ainsi que quelques palais de ville sont conservés ou connus par des sources littéraires. Leur organisation spatiale, nous allons y revenir, non seulement renseigne sur l’ambiance culturelle régnant dans ces cours seigneuriales arabes, mais encore donne une idée des structures sociales – patriarcales et claniques – qui dominaient alors. Avec l’époque abbasside et l’installation du centre du pouvoir en Mésopotamie émerge un phénomène qui va connaître une diffusion et une longévité considérables: la ville royale, centre en même temps que symbole de pouvoir et de richesse, palais par ses fonctions et ville par ses dimensions et sa complexité; cette création de l’ère abbasside n’est sans doute pas une invention des VIII^e-IX^e siècles, mais elle est une reprise et une adaptation de formes urbanistiques orientales plus anciennes. Des provinces, même lointaines, vont adopter rapidement cette forme d’installation royale, qui va connaître des variations locales dans une aire allant de l’Inde au Maroc, et cela jusqu’au XX^e siècle.

L’éclatement de l’empire au X^e siècle, les troubles qui éclatent aux époques suivantes conduisent à l’émergence d’une architecture défensive complexe: acropoles fortifiées, bourgs abrités derrière des enceintes, châteaux forts, palais protégés par la multiplication de murailles, tours de garde et de signalisation. Les fonctions précises de ces structures défensives ne sont pas toujours évidentes: habitat d’une caste militaire allogène ou, au contraire, réduit de protection pour la population autochtone, centre administratif d’un pouvoir central éloigné ou ville plus ou moins autonome avec son organisation administrative quasi indépendante, les formes architecturales ne permettent pas souvent de trancher. L’architecture militaire islamique connaît une élaboration remarquable à partir du XI^e siècle, et elle assimile alors de nombreuses influences issues de l’architecture militaire de l’Occident.

Les questions soulevées par l’urbanisme islamique ont suscité des investigations multiples, philosophiques, historiques, géographiques et archéologiques. La présentation de ces recherches, ne serait-ce que dans le domaine archéologique, dépasse largement le cadre de cet article; disons toutefois que la «ville islamique» n’existe pas, mais que la société islamique a engendré certains éléments urbanistiques qui lui sont propres et qui, tout en ayant évolué au cours des temps, ont gardé une spécificité certaine.

Les maîtres d’œuvre du monde islamique ont presque toujours accordé une place importante au décor architectural. Les matériaux de construction, comme la brique crue ou le pisé, exigeaient d’ailleurs des revêtements couvrants, mais il arrive même, par exemple dans l’Espagne omeyyade, qu’un bel appareil en pierre de taille soit lui aussi couvert d’un revêtement. Le décor architectural ne se limite nullement aux placages rapportés, il peut être placé sur les structures architecturales elles-mêmes, aussi bien dans les constructions en pierres de certaines régions du Proche-Orient (côte du Levant) ou, à l’époque almohade, au Maroc, que dans les édifices en briques cuites, fréquents dans le monde turco-iranien, où la pose raffinée des briques crée des décors très élégants. Mais les décors en briques peuvent aussi être appliqués comme un véritable manteau couvrant et sont alors des placages. Il est très difficile, sinon impossible, de différencier clairement, dans l’architecture islamique, les structures architecturales de leur décor; la distinction classique: «est architecture tout ce qui constitue l’édifice et décor tout ce qu’on peut enlever sans que l’édifice s’écroule» ne s’applique qu’exceptionnellement à l’architecture islamique. Les arcs polylobés et entrelacés qui ornent les édifices d’al-Andalus au XI^e siècle, par exemple, révèlent cette ambivalence, ce jeu entre structures portantes et décor.

Polychrome, sculpté en bas relief, la plupart du temps envahissant, en général épigraphique, géométrique ou végétal, et mélangeant le plus souvent les trois ordres, le décor architectural du monde islamique n’est que rarement figuratif. Marbre, stuc, plâtre, bois, brique et céramique émaillée peuvent servir de support matériel; les techniques les plus utilisées sont donc celles de la sculpture, de la céramique émaillée, de la peinture, mais également de la taille de la pierre et de la brique.

L’iconophobie de l’art religieux islamique, héritage antéislamique, sémitique et proche-oriental, s’oppose à l’utilisation de scènes figuratives à des fins didactiques; les frises épigraphiques se substituent à elles d’autant plus facilement que l’écriture est infiniment valorisée dans le monde islamique par le seul fait que la religion est fondée sur un texte, sur une parole divine, qui atteint un degré de sacralité bien supérieur à celui de tout être humain, y compris le Prophète lui-même; en outre, le Coran dit explicitement que l’art d’écrire est d’essence divine (sourate 96, 4). Dès les premiers monuments, les inscriptions ont, à côté de leur fonction religieuse, une fonction politique de propagande souveraine (le nom et les titres du constructeur y paraissent très souvent en bonne place), didactique et, bien sûr, esthétique. Si les lettres angulaires des premières inscriptions monumentales (dites koufiques d’après leur prétendue genèse à Koufa) se détachent vigoureusement sur un fond lisse ou peu décoré, l’évolution va vers une complexité croissante: les hampes des lettres s’allongent, se croisent et s’ornent de décors végétaux; les fonds, à leur tour, se chargent d’éléments décoratifs. À partir du XI^e siècle, de nouveaux types d’écriture monumentale apparaissent, où les lettres, liées entre elles, ne s’alignent plus sur un seul axe, mais s’enchevêtrent et se superposent – sur un fond décoré – en se soumettant à une logique d’ornement plus que de lisibilité. Parfois, les hampes des lettres se terminent en têtes animalières ou en bustes humains; d’autres types de calligraphie, souvent polychromes, ressemblent à des décors géométriques abstraits. La calligraphie a fait l’objet de plusieurs traités qui ont immortalisé un certain nombre de scribes. La calligraphie est évidemment la composante essentielle des arts du livre, nous y reviendrons, mais les frises épigraphiques – qui peuvent avoir un contenu religieux, historique ou poétique, ou mélanger les trois – constituent un élément primordial du décor des monuments et des objets mobiliers du monde islamique.

La culture islamique ignore la distinction entre un «art noble» et des «arts mineurs», l’artisanat a donc canalisé presque d’emblée une bonne partie de ses forces créatrices. La variété des objets d’art mobilier est finalement assez limitée, car la civilisation islamique utilise traditionnellement peu de mobilier pour l’usage domestique, et encore moins pour l’usage liturgique. De toute manière, les deux catégories ne sont vraiment distinctes ni par leur forme ni par leur décor. Ces objets sont à l’origine toujours fonctionnels, et quand ce rôle utilitaire n’est plus qu’un souvenir, notamment pour certaines vaisselles de luxe ou pour des armes et armures d’apparat, il reste toujours perceptible dans la forme même de l’objet. Les œuvres artisanales faisaient partie des cadeaux privilégiés parmi les princes et les seigneurs, devenant ainsi symboles de prestige et rappelant souvent le nom du commanditaire et parfois aussi le nom de l’artiste, le lieu et la date. En l’absence d’inscriptions historiques, les identifications précises restent l’exception (ainsi, pour donner un exemple, le célèbre griffon de Pise, en bronze, a pu être attribué, par le même spécialiste, soit au Khurasan, soit à l’Andalousie, pour d’autres chercheurs il proviendrait d’Égypte). La très grande mobilité géographique dans le monde islamique et le brassage annuel de populations musulmanes, à l’occasion du pèlerinage à La Mecque, ont sans doute pu favoriser l’éclosion d’un certain langage artistique qui, comme la langue arabe, a acquis une indéniable valeur universelle.

Les arts du livre ont pris leur essor très tôt avec Le Livre , qui à l’origine était une «récitation» (iqra’ , «récite», ordonne l’ange Gabriel au Prophète), dont des bribes furent notées sans doute immédiatement par certains fidèles mais dont les premières rédactions complètes sont postérieures à Mahomet. Les plus anciens corans conservés semblent même ne remonter qu’au début du VIII^e siècle. En tout état de cause, l’art d’écrire était considéré comme un art enseigné par Dieu à l’homme, et recopier le Coran était une œuvre pieuse dont s’acquittaient les humbles comme les princes. La connaissance de la fabrication du papier, acquise vers le milieu du VIII^e siècle, favorisa l’éclosion d’un véritable art du livre qui incluait un ensemble complexe d’activités artisanales, comme la production des différents supports, des encres, des reliures, des plumes, etc. Nous ne savons pas grand chose sur l’organisation des scriptoria islamiques avant le XVI^e siècle. On peut en tout cas affirmer que le calligraphe et, après lui, le «doreur» (mudhdhahib ) étaient plus reconnus que le peintre, dont le nom, la plupart du temps, nous échappe. Les livres précieux faisaient partie des trésors princiers, et, en cas de guerre, le vainqueur se les appropriait pour les intégrer dans son propre trésor et pour les faire copier par ses propres artistes.

Les manuscrits les plus anciens (VIII^e s.) sont les corans en écriture «penchée» (m ‘il ) qui sont peu décorés; mais assez rapidement des enluminures d’inspiration classique ou orientale s’ajoutent aux lettres qui, elles-mêmes, deviennent de plus en plus décoratives, jouant notamment sur leurs possibilités d’étirement en largeur. Les livres avec des illustrations figuratives apparaissent beaucoup plus tard; les premiers livres de ce type sont essentiellement des traités scientifiques, la plupart du temps des traductions d’ouvrages grecs, dont les images avaient surtout une fonction didactique. Vers la fin du XII^e siècle et surtout au début du XIII^e, des miniatures narratives apparaissent au Proche-Orient (dans l’art islamique, on réserve le terme de miniature aux illustrations figurées et celui d’enluminure aux décors abstraits). On peut y distinguer une tendance orientalisante, plus décorative, figée et stylisée, et une autre, plus vive et d’un réalisme visuel plus marqué. Ces ouvrages n’ont que peu d’enluminures, qui restent en gros l’apanage des manuscrits coraniques. C’est seulement vers la fin du XIV^e siècle que miniatures et enluminures se conjuguent dans des manuscrits profanes d’un raffinement et d’une beauté extraordinaires. Les corans, eux, n’ont jamais cessé d’être richement décorés, mais ne furent jamais, naturellement, illustrés. Enluminures et miniatures avaient probablement une fonction avant tout décorative; mais il est possible de reconnaître dans les enluminures – d’une harmonie abstraite parfaite et d’une conception impliquant la notion d’infini – une expression symbolique de l’univers divin, comme il est possible de retrouver dans les jardins de la miniature persane autant d’évocations du paradis islamique, mais ces interprétations nous éloignent des réalités historiques.

3. Les grands chapitres de l’art islamique

Il ne peut être question ici de présenter un tableau ne serait-ce qu’approximativement complet de l’histoire des centres créateurs islamiques et de leurs œuvres, et nous nous limiterons à évoquer les enrichissements majeurs que les différentes époques ont apportés aux legs antérieurs, dont les bases se sont constituées pendant les premiers siècles de l’hégire.

La genèse et le premier art islamique. L’art des Califes, l’art de l’empire (du VII^e à la fin du IX^e s.)

L’art du premier demi-siècle islamique est mal connu. Mais n’oublions pas que les chefs du nouvel État avaient alors d’autres préoccupations que la création artistique. Aucun vestige matériel n’a subsisté de la maison du Prophète à Médine, la première grande mosquée du monde islamique, dont il est attesté qu’elle n’était qu’une construction modeste mais qui, du point de vue fonctionnel, préfigurait déjà les grandes mosquées postérieures: lieu de réunion pour le service du vendredi midi et donc pour l’assemblée de tous les fidèles, refuge pour les pauvres, lieu d’enseignement, de conseil, de stockage du butin de guerre et finalement, à la mort du Prophète, lieu de sépulture. Toutes ces fonctions se retrouvent dans les grandes mosquées dans l’ensemble du monde islamique, depuis sa genèse jusqu’à nos jours. Les grandes mosquées des villes-camps nouvellement fondées comme Kufa, Basra ou Fustat semblent avoir été, elles aussi, d’une stricte austérité. Très tôt se précise le voisinage immédiat de la grande mosquée et du palais du gouverneur (D r al-Im ra ).

Le transfert de la capitale de Médine à Damas, en 660, donna une impulsion nouvelle à la culture islamique qui, en Arabie, avait certes déjà été imprégnée de la civilisation antique de la Provincia Arabia, mais qui se trouvait dorénavant littéralement submergée par le monde de l’Antiquité tardive et de Byzance. La confrontation entre ce fonds et le génie plus proprement arabo-islamique va occuper le règne omeyyade et le premier siècle de l’ère abbasside. Les premières œuvres majeures sont la Coupole du Rocher et la mosquée al-Aqsa – construites sur le modèle des édifices chrétiens du mont Golgotha, sur l’esplanade du Temple de Jérusalem –, puis la Mosquée des Omeyyades à Damas, les grandes mosquées de Hama, Harran, Bosra, Amman, Sana‘a, et jusqu’à Banbhor dans le delta de l’Indus, et les reconstructions des mosquées de Médine, Kufa, Basra, Fustat, etc. Au VIII^e siècle, un véritable type de mosquée est élaboré: édifice hypostyle – basilical ou salle à colonnes sans différenciation intérieure –, elle possède en général une cour. Au début du VIII^e siècle apparaît le mihrab ; cette niche vide, qui indique la direction de La Mecque, est empruntée, comme l’abside des églises paléochrétiennes, à l’architecture palatiale de la Basse Antiquité. Souvent, une nef centrale plus large et plus élevée mène vers le mihrab dont l’emplacement est mis en valeur par l’apparition, encore timide, d’une coupole au-dessus de la travée qui le précède, et sous laquelle se tient le chef de la communauté pour diriger la prière. Ce détail montre, parmi d’autres, que les formes architecturales sont alors consciemment utilisées pour la propagande religieuse et souveraine. L’ampleur de conception de ces édifices rappelle les basiliques paléochrétiennes du Proche-Orient et de Rome; de multiples détails de la construction et du décor ont la même origine. Toutefois, notamment dans le décor architectural, des éléments plus orientaux occupent une place grandissante.

Les palais urbains des Omeyyades sont connus par des évocations littéraires (Damas) et par des vestiges (Andjar, Jérusalem, W sit, Amman). La plupart sont contigus à la grande mosquée et remplissent les fonctions d’une D r al-Im ra. Les «châteaux du désert», installations résidentielles dans les steppes syriennes, tenues longtemps pour romaines et byzantines, offrent un autre aspect de l’architecture palatiale omeyyade. De forme carrée – dont le module de base semble dériver du pied romain –, ils ont des tours-contreforts semi-circulaires qui leur donnent une apparence fortifiée. Les pièces sont distribuées en appartements autour d’une cour centrale. Une importance particulière est dévolue à la salle d’audience, le plus souvent de type basilical. Ces résidences ont des édifices annexes, plus ou moins utilitaires (Qasr al-Hair al-Gharb 稜, Djebel Says, Qusayr ’Amra), et sont parfois entourées de grands jardins avec des aménagements agricoles (Qasr al-Hair al-Gharb 稜). Les bains y jouent un rôle important et sont liés à l’architecture de réception (Qusayr ’Amra, Khirbat al-Mafjar). Le plan carré est peut-être inspiré des forts byzantins ou romains, mais Qariyat al-Faw, qui a peut-être été la capitale des Arabes Kinda, a également pu servir de modèle. Les réminiscences antiques sont évidentes dans les bains et dans les salles basilicales. La présence d’iwans (à Amman) et surtout les multiples décors en stuc révèlent cependant une sensibilité plus orientale.

La conception urbanistique d’Andjar, ville créée au début du VIII^e siècle, avec deux grandes rues axiales bordées de colonnades et de boutiques, qui se coupent à angle droit, est une réminiscence de l’urbanisme du Bas Empire; le monumental tétrapyle central, unique dans l’histoire de l’urbanisme islamique, montre bien cette référence à un monde antique qui avait disparu bien avant la prise de pouvoir par les Omeyyades.

L’architecture des premiers monuments islamiques se situe donc dans la lignée des traditions locales syriennes. La Coupole du Rocher, tout à la fois sanctuaire commémoratif, édifice de propagande et oratoire dynastique, est byzantine par son plan et son élévation. Ses magnifiques mosaïques sont l’œuvre d’artistes locaux; éléments orientaux et méditerranéens y sont mêlés, et seule l’inscription monumentale donne un décor et une signification islamiques à l’ensemble. Du point de vue formel, les paysages qui ornent les mosaïques de la grande mosquée de Damas paraissent attachés au monde occidental, mais, par leur programme, les mosaïques se situent dans une perspective proprement islamique puisqu’elles semblent évoquer une vision paradisiaque, à l’instar des décors de la grande mosquée de Médine.

Il faut également rappeler les peintures de Qusayr ’Amra et de Qasr al-Hair al-Gharb 稜, d’allure plutôt classique et provinciale, la statuaire en stuc de Khirbat al-Mafjar et Qasr al-Hair al-Gharb 稜, d’inspiration tantôt méditerranéenne, tantôt sassanide, les bas-reliefs sur bois de la mosquée al-Aqsa, ou les boîtes en ivoire sculpté, les bouteilles de verre, les aiguières en métal, etc. Presque partout règnent le même éclectisme, le même mélange intime entre «orientalisme» et «occidentalisme», entre art sassanide et art byzantin, issus l’un et l’autre de l’art hellénistique.

Si l’art de l’époque omeyyade est presque autant un dernier surgeon des traditions classique et byzantine syriennes qu’un départ vers un art islamique spécifique, l’installation de la nouvelle dynastie abbasside en Mésopotamie engendre une orientalisation nette et progressive en intégrant de nombreux éléments de la culture iranienne, ancienne et raffinée, et des apports turcs, peut-être plus populaires et moins éclatants, mais qui se révéleront à la longue tout aussi marquants.

Les matériaux et les techniques de construction changent radicalement: la brique, crue et cuite, et le mortier pallient l’absence de pierres et de bois de construction; en outre, ils permettent de faire vite et grand. Ils exigent d’ailleurs de nouvelles formes de décor, elles aussi soumises à l’exigence d’une pompe architecturale nouvelle.

Les grandes mosquées abbassides se situent dans la tradition omeyyade, mais elles s’agrandissent et comprennent des éléments nouveaux dont la ziy da , le minaret et le plan en T. La ziy da est un vaste enclos qui crée comme une zone de protection autour de l’édifice religieux. La date de l’apparition des premiers minarets n’est pas connue, mais ceux de Samarra figurent vraisemblablement parmi les plus anciens. On appelle plan en T le dispositif qui fait aboutir, dans la salle de prière, une nef centrale perpendiculaire au mur qibla sur une nef longeant ce dernier. La travée de pénétration, devant le mihrab, est en général couronnée d’une coupole. Ce schéma de hiérarchisation spatiale est moins une invention que l’élaboration d’un type d’organisation déjà ébauché à l’époque omeyyade, notamment dans la grande mosquée de Médine d’al-Wal 稜d I^er.

Les énormes murailles de la ville ronde de Bagdad, la plus célèbre ville royale du VIII^e siècle, sont dressées plus pour impressionner que pour les besoins réels de la défense. À Samarra, ensemble créé presque ex nihilo sur ordre princier à partir de 836, à 130 kilomètres en amont du Tigre, le gigantisme abbasside trouve un terrain d’élection avec la multiplication des résidences. Ce site sera abandonné vers la fin du IX^e siècle, mais les vestiges des palais, maisons, mosquées, jardins, terrains de jeux et lotissements de soldats sont une fabuleuse source de connaissance pour la vie à la cour califale. Dans les pièces de réception, on remarque, à côté de salles à coupole, l’apparition de l’iwan, emprunté à l’architecture sassanide et dont on admet communément l’origine est-iranienne.

Le décor architectural est alors profondément renouvelé: motifs géométriques obtenus par la pose de la brique, niches de formes variées et arcs polylobés d’une part, placages de stuc de l’autre. Pour les placages, on distingue trois sortes de décors: un premier style, assez proche encore des traditions classiques, où domine la feuille de vigne, certes alourdie et géométrisée, mais cependant reconnaissable; un deuxième style, figé et symétrique, intègre des fleurs et des pétales de lotus; on en a proposé une lointaine origine indienne. Le troisième style est le plus remarquable et le plus riche d’avenir: il substitue la taille oblique aux angles vifs d’une taille verticale; les contours sont donc adoucis, souples et les formes stylisées. Les enroulements spiralés et la géométrisation des motifs végétaux sont la caractéristique principale de ces panneaux, qui semblent avoir été faits au moule. Ces décors constituent une première ébauche de l’arabesque, cette végétation conventionnelle propre au monde islamique, dont la croissance par digitations multiples obéit toujours à une géométrie stricte, et où tiges, feuilles et fruits se confondent et naissent les uns des autres.

La tendance à la stylisation marque aussi certaines des peintures murales découvertes dans les palais de Samarra; dans celles-ci comme dans les décors à taille oblique, on pense pouvoir reconnaître un apport turc dû à la population servile d’origine centrasiatique qui prenait une place grandissante à la cour abbasside.

Dans le domaine de la céramique, l’époque abbasside est une période de créativité prodigieuse. Est-ce la concordance entre les besoins illimités en vaisselle de luxe d’une cour fastueuse et la condamnation par certaines traditions islamiques de l’usage de vaisselles d’or et d’argent qui a favorisé les commandes de poterie de grand prix? Est-ce simplement le fait d’une civilisation prospère, d’un commerce intense, d’un essor intellectuel sans précédent? En tout cas, l’invention du lustre métallique se situe à la fin du VIII^e siècle ou au début du IX^e. Probablement d’abord inventée par des verriers de Fustat puis rapidement mise au point par les potiers mésopotamiens, cette technique est l’un des apports décisifs de l’art islamique. Elle consiste à enduire l’objet recouvert d’une première glaçure d’un mélange de pâte argileuse et d’oxydes métalliques, une seconde cuisson en atmosphère réductrice transformant les oxydes métalliques en métaux, fondus dans la glaçure initiale. Décor de vaisselles et de revêtements muraux, le lustre métallique se répand rapidement; il restera en usage pendant des siècles et sera repris par l’Occident chrétien. Les potiers abbassides aboutissent également à un progrès remarquable dans l’utilisation de l’oxyde d’étain comme opacifiant des glaçures, jetant ainsi les bases des productions de faïence. Enfin, d’autres techniques de céramique, d’origine préislamique, sont conservées et élaborées.

Les traditions iraniennes et mésopotamiennes préislamiques restent déterminantes pour les techniques, les formes et les motifs de l’art du métal à l’époque abbasside, où les aiguières et les animaux en ronde bosse (des brûle-parfums) retiennent particulièrement l’attention.

Bref, l’héritage artistique surtout classique et méditerranéen des Omeyyades n’est pas rejeté par les Abbassides pendant leur période d’éclat, mais il est transformé par de nouvelles tendances d’origine persane et turque.

La multiplication des centres de pouvoir au IX^e siècle et leurs prolongements; États vassaux et pouvoirs indépendants

Dès la naissance de l’art islamique, le poids des traditions locales l’emporte d’autant plus facilement sur la plupart des autres motivations que la religion islamique ne fournit guère de doctrine en la matière. L’art du premier empire est un art syrien, l’art du second empire est mésopotamien; l’État centralisé exporte ses systèmes d’administration et ses agents, ses modèles artistiques jusque dans les provinces lointaines où, à leur tour, des traditions locales résistent et s’imposent ou au contraire s’effacent en se fondant dans les nouveaux modèles métropolitains.

L’art des provinces méditerranéennes

Ahmad ibn T l n, gouverneur d’Égypte issu de la garde turque de Samarra, fonda une ville nouvelle au nord de Fustat dont seule la mosquée subsiste. Adaptation plutôt que copie servile de la grande mosquée de Samarra, elle introduit en Égypte des formes qui vont marquer l’architecture religieuse ultérieure. De cette époque, on a aussi conservé des fragments de tissus, des tir z , le plus souvent en lin et soie ou en lin et laine, fabriqués en Égypte dans des manufactures royales ou privées. Ils sont proches de certains textiles coptes, et ce sont souvent leurs inscriptions qui permettent de les identifier. L’inspiration copte est sensible dans d’autres domaines, notamment celui des reliures de livres, alors que, pour la céramique et les sculptures sur bois, l’art toulounide reprend surtout les solutions de Samarra.

Les Aghlabides (Tunisie) furent de grands constructeurs: mosquées, villes royales, citernes, aqueducs, rib ts sont conservés ou attestés. Le dispositif en T de la mosquée de S 稜d 稜 ‘Oqba à Kairouan est le même que celui de la grande mosquée d’Ab Dulaf à Samarra, mais il est antérieur d’une vingtaine d’années; il faut peut-être en conclure que la mise au point de ce schéma s’est faite en Tunisie et non au centre de l’empire. Quoi qu’il en soit, ce schéma déterminera toute l’architecture religieuse de l’Occident islamique. Le minaret monumental au centre du côté Nord de la cour, en face du mihrab, prolonge l’axe central de façon à intégrer l’ensemble de l’édifice dans son organisation spatiale. Le remarquable mihrab de la mosquée de Kairouan combine un placage de marbre sculpté et ajouré, caractéristique de la sculpture aghlabide, des rinceaux d’inspiration hellénistique peints dans la voûte en cul-de-four et des revêtements de carreaux de faïence lustrée, posés sur la pointe, en partie importées de Bagdad et peut-être en partie produites sur place. Le minbar est l’une des plus anciennes chaires conservées dans le monde islamique; des dimensions, l’équilibre de sa composition géométrique et ses sculptures délicates en font un chef-d’œuvre. Les décors sculptés aghlabides, en pierre, sont une adaptation d’éléments formels, importés de Samarra, au répertoire autochtone, de tendance plus classique.

La péninsule Ibérique, al-Andalus des Arabes, connut d’emblée une évolution particulière, la dynastie omeyyade, déchue en Orient, réussissant à y prendre le pouvoir dès 755. L’art de cette province périphérique est profondément marqué par le legs proche-oriental, enrichi alors de traditions ibéro-romaines et wisigothiques. Bien que les émirs d’al-Andalus n’eussent évidemment jamais été investis par les Abbassides, leurs ennemis mortels, leur art reçut cependant des impulsions de la cour abbasside dès le IX^e siècle.

Le chef-d’œuvre de cette architecture est sa première construction importante: la Grande Mosquée de Cordoue. L’édifice de fondation, de plan basilical traditionnel, tire son originalité de l’utilisation de supports superposés (chaque colonne est surmontée d’un pilier) et reliés par deux séries d’arc également superposées: les arcs inférieurs, en fer à cheval, faisant fonction de tirants, les arcs supérieurs, en demi-cercle, supportent les toitures. La bichromie des arcs (en pierres blanches et en briques rouges), la forme de l’arc en fer à cheval, des détails comme les corbelets avec leurs modillons à copeaux, les arcades aveugles, les décors végétaux et géométriques de cet édifice vont marquer l’architecture de l’Occident islamique.

En 952, ‘Abd al-Rahm n III (qui avait pris le titre de calife en 929) fit élever un minaret qui, comme ceux de Samarra et de Kairouan, était bien plus un symbole de majesté et de pouvoir qu’une simple tour destinée à l’appel à la prière. L’agrandissement de la salle de prière dû à al-Hakam II, entre 961 et 966, introduisit quatre coupoles sur nervures qui, elles aussi, vont connaître une longue postérité dans le monde hispano-maghrébin. De cette époque datent également des panneaux en marbre sculpté en faible relief où, à partir de l’ancien motif oriental de l’arbre de vie, se développent des réseaux d’arabesques grêles, qui vont devenir une caractéristique du décor hispano-maghrébin. En revanche, les mosaïques en smalt (pâte de verre), d’origine byzantine, qui décorent la façade du mihrab d’al-Hakam II, ne font pas école.

L’influence de l’art de l’Orient abbasside se rencontre dans quelques détails décoratifs et aussi, et surtout, dans la création près de Cordoue d’une ville royale, Mad 稜nat al-Zahr ’. Fondée en 936, mais saccagée et abandonnée dès le début du XI^e siècle, cette ville partage le sort de ses sœurs en Mésopotamie et en Ifr 稜qiya, dont elle semble avoir égalé la splendeur. Si le concept est certainement oriental, les édifices restent cependant dans la tradition locale: essentiellement en pierres, ce sont des salles basilicales, souvent très élaborées, qui ont peu ou pas de coupoles et certainement pas d’iwan.

L’art de l’époque omeyyade a été déterminant pour l’évolution de celui de tout l’Occident islamique. Bien que n’ayant jamais été fermé aux apports de l’Orient, il a gardé un caractère spécifique tout au long de son histoire.

La dynastie des Fatimides, chiite ismaïlienne, prit le pouvoir en 909 à Kairouan et fonda rapidement une nouvelle capitale, Mahdiya, dont les deux grands palais – splendides à en juger par les sources – ont disparu, mais dont une partie des fortifications et la grande mosquée existent encore. Le portail monumental de cette dernière est une reprise consciente des arcs de triomphe du monde romain. Vers 950, les Fatimides créèrent une autre ville royale, Mans riyya, près de Kairouan; il est certain qu’ici encore le modèle est abbasside.

Les Fatimides ne considérèrent l’Ifr 稜qiya que comme une étape vers la conquête de l’Orient et des lieux saints de l’islam et prirent l’Égypte dès 961; ils purent ainsi étendre temporairement leur pouvoir sur l’Arabie et la Syrie. Une ville royale nouvelle, al-Q hira, au nord de Fustat, fut leur capitale jusqu’à leur chute en 1171. Pour l’histoire de l’art, la période fatimide est prestigieuse; ses mosquées, nombreuses, allient des traits empruntés à l’architecture toulounide à d’autres venant de l’Ifr 稜qiya berbère, auxquels viennent s’ajouter plus tard des apports orientaux nouveaux. Le principe du porche monumental, développé à Mahdiya, reste en vigueur, et les façades, généralement en pierre, sont dorénavant rythmées par de hautes niches à coquilles ou, plus tard, à muqarnas (alvéoles en encorbellement), surmontées d’arcs persans et d’inscriptions se détachant vigoureusement sur un fond floral. Les mosquées les plus connues sont celles d’al-Azhar (970-972) et d’al-H kim (990-1003), et celles, plus petites, d’al-Aqmar (1125) et de S lih Tal ‘i (1160). De nombreux mausolées, souvent modestes, datent de l’époque fatimide.

Les deux grands palais d’al-Q hira ne sont connus que par des descriptions. Le luxe et la beauté des salles à coupole, des iwans, des appartements et jardins et des voies processionnelles ont impressionné tous les visiteurs. La terminologie utilisée dans leurs récits permet d’évoquer des influences orientales.

Quant à l’influence byzantine, elle se fait surtout sentir dans l’architecture militaire ; l’enceinte en pierres de taille d’al-Q hira (de 1087 à 1093) possédait un chemin de ronde, des mâchicoulis et des tours rectangulaires sommées d’une salle de garde. Trois portes dressent aujourd’hui encore leurs façades majestueuses ornées de quelques sobres sculptures.

Le décor sur bois est d’une richesse et d’une variété extraordinaires. Les formes toulounides s’affinent et se transforment en arabesques gracieuses; la taille oblique est progressivement abandonnée au profit d’un travail plus fouillé. Si les boiseries des édifices religieux sont aniconiques, celles des palais – en partie conservées – déroulent de longues frises de musiciennes, danseurs, lutteurs, buveurs... et d’animaux réels et mythologiques. Les sculptures en ivoire sont proches, pour la technique comme pour les motifs, de celles sur bois. L’iconographie de la céramique, surtout à reflets métalliques, est également d’une saveur particulière, mêlant scènes de la vie quotidienne et de la vie de cour à des motifs d’origine antique et des animaux variés, aussi bien héraldiques que naturalistes. Le travail du bronze offre une série de pièces zoomorphes regravées, souvent des lièvres et des rapaces. Des textiles fatimides et des verres et cristaux de roche – lisses, taillés ou gravés – sont conservés. En revanche, presque rien n’a subsisté des manuscrits de luxe de cette époque, la fastueuse bibliothèque fatimide ayant été détruite en 1171.

L’art fatimide s’est montré réceptif à des influences multiples – abbassides, byzantines, andalouses et même antiques –, pour les fondre en un style authentique qui marquera à son tour d’autres centres créateurs, tout particulièrement ceux de la Sicile normande. Malgré les apports orientaux multiples, l’art fatimide reste résolument méditerranéen; il donnerait donc raison à ceux qui font de l’art islamique un art méditerranéen plutôt qu’oriental (controverse qui resurgit périodiquement).

L’art des provinces orientales

Dans les provinces orientales, l’héritage sassanide et iranien reste vigoureux en s’adaptant d’abord à des plans de type omeyyade. Toutefois, l’architecture du X^e siècle paraît plus novatrice et annonciatrice de formes et de décors qui s’imposeront définitivement à partir du XI^e siècle: les édifices les plus significatifs sont le mausolée des Samanides à Boukhara (vers 907) et celui d’Arab Ata à Tim (977-978), le portail de la mosquée Djurdjir à Ispahan et la mosquée de N y 稜n (seconde moitié du X^e s.). Le mausolée de Boukhara est l’un des plus anciens qui soient conservés, et, à ce seul titre, il mériterait de retenir l’attention: en effet, certaines traditions islamiques s’opposent formellement à la vénération des morts et à l’érection de monuments funéraires ; cependant, ce type d’édifice est devenu paradoxalement l’un des plus répandus dans le monde islamique. Sépultures monumentales ou cénotaphes, avec ou sans inscriptions, ces monuments deviennent souvent des lieux de visites et même de pèlerinage, et se trouvent liés au contexte de la mosquée, de la médersa et du rib t. L’intérêt formel du petit mausolée de Boukhara – cube surmonté d’une coupole – réside dans son revêtement de briques taillées, qui imite un décor en vannerie, et dans ses trompes d’angles d’une grande originalité. Le mausolée de Tim, beaucoup moins connu, apporte deux traits nouveaux qui vont s’imposer plus tard: les trompes tripartites et la façade monumentale. Cette dernière transforme l’édifice-kiosque symétrique de tradition sassanide en édifice orienté; son décor, comme celui du portail de la mosquée de Djurdjir à Ispahan, développe déjà toute l’esthétique qui dominera les pisht qs (façade décorative ornée d’une grande arcade) des siècles à venir. Dans certaines mosquées (Balkh et N y 稜n), les décors en stuc allient des éléments empruntés aux trois styles de Samarra à des schémas géométriques nouveaux. N y 稜n offre l’un des premiers exemples de minarets cylindriques, type qui va devenir omniprésent dans tout le monde irano-turc et qui s’oppose au type méditerranéen, de plan carré.

De Nishapour – la «Porte de l’Est» des géographes arabes –, seules des ruines témoignent encore de la vitalité créatrice de ce centre commercial et artisanal, actif entre le IX^e et le début du XIII^e siècle, gouverné par des dynasties d’abord iranienne puis turque. Dans les décors en stuc conservés, les formes végétales et animalières sont modifiées et stylisées au gré d’un goût marqué pour l’abstraction. Les peintures murales – ou ce qui en reste – associent des apports bouddhiques d’Asie centrale à des traits mésopotamiens et, en cela, s’inscrivent parfaitement dans le courant principal de l’art des provinces orientales. La céramique de ce site est d’une richesse incroyable. Bien qu’ignorant le procédé du lustre métallique et ne maîtrisant point celui de la faïence, les potiers de Nishapour aboutirent à la création de véritables chefs-d’œuvre dans d’autres techniques. Deux groupes d’une esthétique très différente (bien que tous deux à décor sous glaçure incolore) doivent être évoqués: d’une part des vaisselles à peintures sur argile crue, sans engobe, qui déploient une iconographie figurative d’une verve débridée dans un style presque populaire, d’autre part de grands plats d’une élégance raffinée portant un décor d’inscriptions, d’animaux stylisés ou de palmettes, peint en brun-noir sur engobe blanc.

4. Les forces nouvelles venant d’Asie centrale (du XI^e à la fin du XV^e s.)

Les Saldjoukides (XI^e et XII^e s.)

En tant qu’esclaves militaires, les Turcs firent tôt leur apparition dans l’empire arabo-islamique. Les premiers États turco-islamiques ne se constituèrent cependant qu’à partir de la fin du X^e siècle (ce sont essentiellement les Qarakhanides, les Ghaznévides et, plus tard, les Saldjoukides). Les Saldjoukides, sunnites, s’installèrent à Bagdad en 1055 et établirent un vaste État strictement organisé dont le calife restait abbasside, donc arabe, dont la bureaucratie était iranienne et l’armée turque. Artistes et artisans appartenaient probablement aux trois groupes ethniques. À partir de 1071, les Saldjoukides prirent l’Anatolie, jusqu’alors byzantine, s’imposèrent au Proche-Orient et purent pénétrer jusqu’au Yémen et à Bahrein. Leur fortune militaire et politique a fondé leur gloire et a amené les historiens de l’art à surestimer leur rôle dans la création du langage artistique qui va dorénavant s’imposer – grâce à eux – dans le monde irano-turc et jusqu’au Proche-Orient arabe.

En effet, il n’est guère possible, actuellement, de différencier clairement les caractéristiques propres à l’art de chacun des centres du monde irano-turc au XI^e siècle. Dans toute la région, on construisait selon les techniques déjà rencontrées chez les Samanides à Boukhara. Les thèmes architecturaux qui semblent surgir ex nihilo au moment où les Saldjoukides prennent le pouvoir et qui vont déterminer l’architecture du Proche-Orient jusqu’au Penjab pendant les siècles à venir apparaissent en fait presque tous dès le début du XI^e siècle, sinon auparavant, aussi bien dans les régions saldjoukides que ghaznévides et qarakhanides. Ce sont essentiellement la cour à quatre iwans, la salle à coupole devant le mihrab (la maqs ra monumentale), le pisht q et le minaret cylindrique dont les Saldjoukides et leurs alliés assurent la propagation vers l’ouest jusqu’en Anatolie et, de façon indirecte, jusqu’en Égypte.

Le décor architectural «saldjoukide» n’a pas davantage été inventé par la dynastie saldjoukide. Il suit de près certains schémas déjà vus dans les provinces orientales au X^e siècle, notamment en ce qui concerne le décor en briques. Les revêtements de stuc reprennent et varient des formes dont on sent encore l’origine samarrienne et les accompagnent d’une floraison nouvelle d’arabesques (mosquée de Qazvin, mihrabs d’Ardistan).

Les frises polychromes, dues à l’utilisation de briques vernissées, vont renouveler dorénavant le décor architectural islamique. À partir de leur première apparition au minaret de Damghan (1058), elles ont une diffusion rapide et apportent, au XII^e siècle, leurs touches de couleur aussi bien à l’arc de Bust en Afghanistan qu’au minaret de la Kutubiyya à Marrakech.

Les muqarnas, eux, connaissent une fortune plus extraordinaire encore. Ce sont ces motifs architecturaux en alvéoles, constitués par la juxtaposition de niches et de fragments de niches, qui décorent le plus souvent des surfaces courbes, de préférence en surplomb. Au Gunbad-i ‘Al 稜, à Abarquh, l’un des plus anciens exemples connus (1056), ils soutiennent la corniche; des niches en céramique et en stuc, peut-être plus anciennes, qui sont probablement des muqarnas, ont été livrées par les fouilles de Nishapour. Les trompes tripartites (Tim) ont souvent été prises comme prédécesseur immédiat des muqarnas; mais, si l’on ne peut nier la parenté des deux motifs, leur filiation n’est nullement certaine. Tous deux prennent sans aucun doute naissance au XI^e siècle dans le monde iranien ou irano-turc; toutefois, nous trouvons des muqarnas dans presque tout le monde islamique dès la première moitié du XII^e siècle, alors que les trompes tripartites disparaissent des modes architecturales.

Les Saldjoukides et leurs alliés turcs ont définitivement modelé la physionomie de l’Anatolie ; la rencontre entre l’art irano-turc islamique en pleine maturité et l’art byzantin donne lieu à des créations d’une variété inépuisable. Salles hypostyles simples, plans basilicaux, salles à coupoles, cours avec ou sans iwans, avec ou sans portiques et mosquées sans cour, toutes les formules voisinent. La céramique architecturale y connaît des élaborations fastueuses. Les décors d’origine irano-turque – en stuc, en briques, en céramique vernissée et en pierre – apparaissent parallèlement à des motifs empruntés à Byzance et à l’Antiquité classique. Chaque centre de pouvoir développe des traits propres, mais tous utilisent et enrichissent ce langage artistique constitué d’apports multiples, où cependant l’élément irano-turc reste dominant.

La Haute-Mésopotamie et la Syrie du Nord constituent une certaine unité avec l’Anatolie dont l’influence rayonne ainsi jusqu’en Syrie méridionale et en Égypte. Sur le plan de l’histoire de l’art, les Zengides de Mossoul (1127-1222) se situent dans le sillage des Saldjoukides, encore que leurs œuvres aient une personnalité indéniable; l’art de la Syrie sous N r al-D 稜n, en revanche, est davantage marqué par les traditions locales. De nombreuses constructions, à Damas et à Alep, témoignent encore des activités édilitaires du souverain: dans les deux villes, la rénovation des remparts et de la citadelle, la fondation de médersas, d’hôpitaux, de bains, à Alep la reconstruction de la grande mosquée. Si l’architecture d’Alep reste fidèle aux traditions de la pierre, à Damas, plus tournée vers la Mésopotamie, la brique tient une plus grande place. Les coupoles damascènes, dont les muqarnas se profilent à l’extérieur du dôme, témoignent d’apports iraquiens nouveaux.

Sous les Ayyoubides (1169-vers 1250), dont le pouvoir est centré en Égypte avant de s’étendre jusqu’en Syrie, l’architecture intègre certes des éléments turco-iraniens, mais reste malgré tout profondément attachée à une esthétique proche-orientale et méditerranéenne, enracinée dans celle de l’époque préislamique et omeyyade, et ouverte à des influences byzantines. Par rapport à l’architecture fatimide, elle représente une évolution, non une rupture.

Les principaux types monumentaux restent la mosquée et le palais; ce dernier ne ressemble plus guère à la ville royale du IX^e siècle, mais se transforme le plus souvent en citadelle. Le climat de guerre constant de ces époques donna une importance accrue à l’architecture défensive qui bénéficia des apports des adversaires.

La médersa est l’un des édifices privilégiés de l’époque saldjoukide. Cette institution d’enseignement supérieur est destinée, la plupart du temps, aux sciences juridico-théologiques et est fondée sur une donation pieuse; elle n’a pas été inventée par les Saldjoukides, mais elle a été privilégiée par eux et leurs alliés; elle n’obéit pas à un type monumental constant. Les caravansérails paraissent eux aussi liés à l’époque saldjoukide, alors qu’ils existaient en fait auparavant. Les bains ayyoubides de Damas montrent une évolution considérable par rapport aux bains antérieurs; il n’est guère possible d’attribuer avec précision le mérite de ces progrès techniques.

Dans le domaine de l’art du métal, les XII^e-XIII^e siècles sont d’une richesse extraordinaire. Outre les centres khurassaniens traditionnels, il s’en constitue de nouveaux en Haute-Mésopotamie et en Syrie. Les objets d’usage courant, d’excellente facture, restent au second rang par rapport aux magnifiques récipients en bronze ou en cuivre aux incrustations multiples, souvent avec des motifs repoussés et ciselés, qui font alors leur apparition. Les premiers de ces objets sont khurassaniens (par exemple, le chaudron de Hérat daté de 1163), mais cet artisanat de luxe atteignit sa maturité à Mossoul au début du XIII^e siècle et rayonna ensuite dans tout le Proche-Orient. Parmi ces aiguières et ces bassins monumentaux, toute une série possède, à côté d’inscriptions arabes et de scènes traditionnelles de la vie de cour et de chasse, une iconographie chrétienne indubitable, qui a suscité des hypothèses variées. D. S. Rice a justement fait remarquer qu’aucune de ces scènes n’est incompatible avec le dogme islamique, qui reconnaît au Christ un statut de grand prophète, et que ces récipients ne sont donc pas obligatoirement des commandes chrétiennes.

L’art du métal n’est pas le seul domaine où cette époque s’est exprimée d’une façon magistrale. L’art du verre, tout particulièrement du verre émaillé, commence alors sa brillante carrière. Pour la céramique, l’utilisation des pâtes siliceuses donne à la vaisselle une grande finesse et permet des façonnages multiples. Des céramiques à glaçures blanches et colorées, à décor engobé («en silhouette») et peint sous glaçure, des céramiques à reflets métalliques offrent un riche éventail de possibilités. Vers la fin du XII^e siècle, les potiers iraniens firent la découverte d’un procédé nouveau, celui du «petit feu» (le décor est peint sur la glaçure déjà cuite et recuite ensuite en atmosphère oxydante à 750 ⁰C) ou minai (émail), où les qualités techniques rivalisent avec l’imagination créatrice qui se déploie dans les décors, surtout figuratifs.

Pour les arts du livre, la fin du XII^e siècle et le début du XIII^e correspondent, là encore, à un point de départ: en effet, à côté des traditionnelles enluminures coraniques et illustrations didactiques apparaissent désormais des miniatures ornant des textes narratifs. Konya semble avoir possédé un atelier influencé par le monde turco-persan; un autre se trouvait en Haute-Mésopotamie, peut-être à Mossoul, où ces influences paraissent plus diluées. De l’aire ayyoubide semblent provenir des images marquées par des techniques et des motifs byzantins et classiques. Les illustrations faites à Bagdad sont d’une fraîcheur, d’une vivacité et aussi d’une verve caricaturale inégalées; elles évoquent une culture citadine et bourgeoise, dans laquelle l’aristocratie militaire turque apparaît certes, mais sous un jour narquois.

Pendant la période allant du milieu du XI^e siècle jusqu’au milieu du XIII^e, les apports turco-iraniens modèlent définitivement l’art islamique. La multiplication des centres de pouvoir, et donc des mécènes et des centres créateurs, entraîne l’émergence d’un artisanat du plus haut niveau, conscient et jaloux de son savoir-faire. Cette période de guerres incessantes fut donc celle d’une créativité prodigieuse. Il faudrait bien sûr distinguer, dans ce vaste domaine, des provinces artistiques, car chaque centre a sa propre originalité, et la production de ces deux siècles n’est uniforme dans aucun domaine.

Si les Saldjoukides jouent un rôle essentiel dans l’histoire de ces expressions artistiques, c’est bien plus comme catalyseurs et comme propagateurs que comme créateurs.

L’art des Il-Khanides et des Timourides (1258-fin du XV^e s.)

L’invasion mongole (chute de Bagdad en 1258) signifia d’abord un arrêt de l’activité artistique, ou tout du moins leur ralentissement brutal, et la célèbre «pax mongolica» vantée par les admirateurs du régime a été comparée par d’autres chercheurs à la paix des cimetières. Cependant, dès avant la fin du XIII^e siècle, des chantiers de construction, des ateliers de potiers et de dinandiers et des scriptoria se remirent au travail. Les souverains mongols, les Il-Khanides, vite épris de la culture iranienne, favorisèrent les intellectuels, les artisans et artistes. L’épopée de Tamerlan (1369-1405) fut certes accompagnée d’hécatombes et de dévastations, mais néanmoins, au pire des massacres, le souverain tâcha d’épargner systématiquement les artistes et les intellectuels afin de les attirer à Samarcande, sa capitale. Parmi ses descendants, certains princes évoquent ceux de la Renaissance italienne: mécènes prodigues et sincèrement épris d’art, hommes de goût et de culture, ils se soucièrent davantage de monuments et de manuscrits de luxe que de conquêtes lointaines.

Dans l’ensemble, les édifices des règnes il-khanides et timourides restèrent fidèles au langage formel élaboré sous les Saldjoukides, avec une innovation: la tendance à la verticalité qui ira en s’accentuant de Tabriz à Samarcande. Nouveau, le thème du portail monumental flanqué de minarets jumeaux (par exemple à Ashtarj n) s’impose également. La coupole occupe une place grandissante dans les préoccupations des architectes, elle est formée désormais d’une double coque; ce système connu depuis le XII^e siècle (mausolée de Sanjar à Merv) prend – surtout sous les Timourides – une forme étonnante: la coque extérieure, surmontant de haut la voûte de la salle (par exemple à Samarcande: G r-i M 稜r, B 稜b 稜 Khan m, les mausolées de Sh h-i Zinde). Sous les Il-Khanides et plus encore sous les Timourides, le décor architectural en céramique vernissée bénéficie de progrès techniques importants: la gamme et l’intensité des couleurs s’enrichirent, et les décors polychromes – en mosaïques, en carreaux ou en briques vernissées sur tranche – revêtirent alors des monuments entiers. Malgré ce déploiement de grandeur, ces coloris rutilants, les proportions et la polychromie des édifices restent harmonieuses. Les palais des Il-Khanides et des Timourides sont presque entièrement détruits (à part quelques fragments datant de Tamerlan à Shahr-i Sabz). De l’observatoire d’Ulugh Beg à Samarcande, un édifice circulaire de 45 mètres de diamètre, seuls quelques pans de murs sont conservés. Subsistent en revanche trois médersas du même souverain (Samarcande, Boukhara et Gadshdivan).

Quelques magnifiques mihrabs en stuc datent de l’époque il-khanide (par exemple P 稜r-i Bakr n à Linj n, la grande mosquée d’Ispahan, Marand); le style en est vigoureux et fait jouer ombres et lumières grâce aux plans multiples de bas-reliefs où inscriptions et arabesques se mêlent et se confondent, alors que les éléments géométriques n’y tiennent qu’une place modeste.

Si les carreaux à reflets métalliques disparaissent progressivement du décor architectural timouride, les muqarnas, eux, y restent un motif privilégié; en bois, plâtre, brique, pierre, ils sont de dimensions variables. À partir des Mongols, le vocabulaire décoratif s’enrichit de motifs nouveaux d’importation chinoise: des nuages, des lotus, des fleurs d’inspiration plutôt naturalistes (en tout cas par rapport aux végétations d’arabesques) et des animaux fantastiques (dragons, phénix et kilins : tous les trois, ainsi que la tortue, sont, en Chine, des animaux mythiques et bienfaisants).

Sous les Il-Khanides, Bagdad resta d’abord un centre d’enluminures et de miniatures, mais des ateliers furent créés dans d’autres villes, notamment à Tabriz. Les grands corans sont écrits en un naskh 稜 puissant aux lettres bordées de traits d’or se détachant sur un fond de nuages ou de rinceaux; les frontispices, divisés en panneaux, reçoivent des entrelacs étoilés et des arabesques qui se mêlent aux lettres. Les têtes de chapitres sont de plus en plus chargées d’arabesques spiralées, les vignettes placées dans les marges se transforment en décors raffinés plus couvrants. Malgré la somptuosité croissante de ces pages, elles gardent à l’époque il-khanide une liberté et une spontanéité d’invention considérables. Sous les Dj l ’irides (eux aussi mongols), qui succèdent aux Il-Khanides, apparaissent, dans des manuscrits narratifs ornés par ailleurs de miniatures, des enluminures du plus pur style coranique. L’enluminure, désormais aussi bien coranique que profane, évolue vers une richesse toujours plus grande (une profusion de lapis-lazuli et d’or), une composition plus rigide, avec un remplissage toujours plus dense des surfaces. Des liens indubitables existent, à l’époque timouride, entre le décor des enluminures et celui des monuments.

Avec les Il-Khanides, la miniature connaît une époque de grandeur sans précédent, où les anciens procédés stylistiques – absence de profondeur, quasi-absence de paysage – sont régénérés par les contacts avec la Chine: beaucoup plus qu’une simple imitation de motifs chinois, c’est plutôt toute une conception de la narration qui se fait jour soudainement. Dans les manuscrits historiques de Rash 稜d al-D 稜n, vizir et savant d’origine juive à la cour des Il-Khans (fin du XIII^e-début du XIV^e s.), la miniature est sobre et précise, elle privilégie le trait au détriment de la couleur, elle se veut explicative. Vers 1335 environ, plusieurs manuscrits princiers ont été illustrés à Tabriz, la miniature devient le véhicule des sentiments, des tourments et des drames, l’univers entier participe aux déchaînements des passions et des états d’âme. Les couleurs réapparaissent – souvent lourdes et expressives –, mais la finesse de trait de la première école il-khanide demeure. Cette finesse est d’ailleurs un acquis définitif, alors que toute charge émotionnelle sera abandonnée dès la fin du XIV^e siècle. Les princes timourides appréciaient vivement la peinture et la calligraphie, et s’occupaient activement de leur kit b-kh na (scriptorium). Mais la production de ces nombreux centres est finalement assez uniforme et reprend éternellement les mêmes poncifs, qui permettent certes des variations, mais rarement des inventions. Est-ce à cause de la mobilité des artistes ou de l’utilisation de carnets de modèles souvent recopiés? C’est à l’époque timouride que naît la miniature persane avec son raffinement et sa monotonie, d’où émergent quelques chefs-d’œuvre, mais qui n’est ravivée que par le génie d’un Bihz d, à Hérat, à l’extrême fin du XIV^e siècle.

L’art des Mamlouks (1250-1517)

La basse extraction des sultans mamlouks – d’origine servile (Turcs d’Asie centrale au XIII^e siècle, Caucasiens au milieu du XIV^e), ils seront toujours contestés – amena ceux-ci à une politique d’auto-affirmation, et l’architecture devint un moyen de légitimation du pouvoir. Le Caire s’agrandit et se couvrit de monuments de prestige – mosquées, médersas, mausolées, hôpitaux, palais, terrains de polo, aqueducs. Certaines traditions architecturales (utilisation de la pierre, survivance de plans basilicaux) locales persistèrent tout en s’harmonisant avec des apports multiples, surtout turcs, mais aussi omeyyades. L’ensemble de Sultan Qal ’ n (1284-1285) – mausolée avec minaret, hôpital et médersas – illustre la tendance à construire des complexes qui associent le plus souvent, du point de vue fonctionnel, mausolée et médersas, et, du point de vue formel, des salles à coupoles et des édifices à cour avec plusieurs iwans. Ce type de «médersas funéraire » remonte en fait à la Syrie zengide et ayyoubide et à l’Anatolie saldjoukide, mais connaît ses réalisations les plus prestigieuses dans l’Égypte mamlouke. Les minarets avec leurs fûts superposés et leurs balconnets apportent également à un thème architectural ancien une solution originale qui n’est pas exempte d’une certaine surcharge décorative. Dans le décor, on observe certes une géométrisation progressive, mais celle-ci ne renouvela pas les arabesques, entrelacs et inscriptions hérités du passé. Les parements polychromes en pierre qui habillent dorénavant les murs élaborent et prolongent un thème emprunté à la Syrie du Nord.

Au début de l’époque mamlouke, les traditions ayyoubides de l’art du métal se perpétuent magnifiquement dans des bassins comme le baptistère de Saint Louis, avec ses incrustations d’or et d’argent et avec sa riche iconographie; malgré une production continue d’écritoires, de bougeoirs, etc., cet art s’épuise progressivement, comme d’ailleurs l’art du verre, qui, après avoir donné une extraordinaire série de lampes de mosquées en verre émaillé, s’arrête brutalement aux alentours de 1400. Deux éléments nouveaux apparaissent dans le décor: d’une part les motifs d’origine chinoise, peut-être transmis par l’Iran, d’autre part et surtout les multiples blasons qui, omniprésents, indiquent les donateurs et les destinataires des objets. Leur origine est contestée, mais doit probablement être recherchée dans le contact avec les croisés (M. Meinecke). En ce qui concerne l’art du livre, la miniature reste à l’écart des renouvellements qui apparaissent alors en Iran. Les enlumineurs certes intégrèrent des motifs chinois dans leurs schémas décoratifs, mais ceux-ci deviennent assez vite stéréotypés.

Par leur origine, les Mamlouks font partie des forces nouvelles venues de l’Est; leur installation en Égypte et en Syrie, terres pétries de traditions classiques et méditerranéennes, donne à leur art une certaine ambivalence, mais les éléments orientaux y sont souvent prépondérants.

5. L’évolution de l’art hispano-maghrébin (XI^e-XVIII^e s.)

La fin du califat andalou (début du XI^e s.) et l’émiettement du pouvoir à l’époque des Reyes de Taifas (potentats locaux) s’accompagnèrent d’activités créatrices multiples; le raffinement voire la surcharge décorative vinrent alors remplacer la grandeur des réalisations de l’époque califale. Peu de thèmes nouveaux apparaissent; signalons cependant les entrelacements d’arcs recti-curvilignes et les variations sur l’arc brisé; de grêles arabesques prolongent une tendance vers l’abstraction déjà perceptible auparavant. Les tissus et les céramiques de cette époque témoignent de la continuité de l’activité créatrice; des nombreux palais attestés par les sources, quelques vestiges ont subsisté: les plus impressionnants sont ceux de l’Aljafería à Saragosse. À la fin du XI^e siècle, devant la menace de la Reconquista menée avec éclat par Alphonse VI, les Berbères almoravides (à partir de 1091) et almohades (de 1161 jusqu’au milieu du XIII^e siècle) envahirent l’Andalousie ; cette rencontre fut des plus fructueuses pour l’art: les Berbères s’affinèrent rapidement au contact de la civilisation andalouse et lui insufflèrent une vitalité nouvelle; ce sont probablement eux qui transmirent en Andalousie certaines innovations orientales comme les muqarnas et la brique vernissée de couleur, par le relais des foyers artistiques du Maghreb central. Certes, architectures, corans calligraphiés, objets mobiliers créés sur les deux rives de la Méditerranée occidentale se ressemblent alors, sans toutefois se confondre; la brique et le stuc triomphèrent en Andalousie alors que, parallèlement, la pierre resta encore en usage au Maghreb. Arcades entrelacées recti-curvilignes, nervures, muqarnas, chapiteaux – tous en stuc –, peintures murales au décor géométrique, arabesques multiples: dans l’ensemble, le décor devint plus abstrait et acquit, à l’époque almohade, une rigueur étonnante. Les palais ont disparu, mais les plans des mosquées avec leur dispositif en T et leurs coupoles surmontant les travées de pénétration devant le mur qibla font preuve d’une maîtrise exceptionnelle qui égale celle du califat de Cordoue.

Le raz-de-marée de la Reconquête chrétienne ne laissa en place, à partir du milieu du XIII^e siècle, que le sultanat de Grenade, qui disparut à son tour en 1492. L’Alhambra, citadelle en même temps que ville royale des Nasrides, construite le long d’une adduction d’eau descendant de la Sierra Nevada, témoigne aujourd’hui encore des fastes de la dynastie. L’enceinte, une partie des palais (la plupart du XIV^e siècle), des jardins, des bains palatiaux ont été respectés par les Rois Très-Chrétiens, mais la véritable ville, avec ses ateliers, ses souks, ses mosquées, a disparu. Certains monuments dans la ville de Grenade (un funduq , des palais, une médersas, etc.) gardent encore des vestiges nasrides, de même que certains autres édifices du sultanat (à Málaga, à Ronda, à Fiñana).

L’artisanat de luxe nasride est à juste titre célèbre; céramiques polychromes (notamment des vases monumentaux), souvent à reflets métalliques, tissus, plaques sculptées en marbre, en stuc et en bois, objets métalliques multiples, notamment des épées d’apparat et des bijoux émaillés, offrent un mélange subtil de formes abstraites et d’éléments réalistes, ces derniers issus de l’Occident chrétien.

L’influence de cette civilisation, qui est contemporaine de celle des Mérinides au Maroc (1258-1471), a marqué l’art marocain pour des siècles. Si le Maghreb central et le Maghreb oriental sont devenus des provinces de l’art ottoman, le Maroc a conservé les traditions hispano-maghrébines, qui remontent en dernier ressort au califat omeyyade et à la civilisation des empires berbères. Les rares apports occidentaux, manifestes déjà dans l’Alhambra et qui réapparaissent sous les Saadiens (1521-1659) et les Alaouites (depuis 1640) au Maroc, ne renouvellent pas cet art qui ne trouve pas non plus, en lui-même, des forces de régénération.

6. L’art des empires des XVI^e-XVII^e siècles

Au début de l’«ère moderne» (mais cette notion n’a guère de sens dans le contexte islamique), trois empires dominent la scène islamique. Les Ottomans, depuis leurs capitales successives, exportent leur art – un art de cour – jusque dans les provinces les plus lointaines; les Séfévides érigent un premier État national iranien dont l’art est largement tributaire de celui des Timourides et des Il-Khanides; les Moghols, descendants des Timourides, trouvent des expressions artistiques propres dans lesquelles le génie turc, rigoureux et organisateur, s’allie au raffinement de l’art persan et à l’imagination déployée dans les traditions artistiques du Penjab.

L’intrusion brutale de l’Occident à partir des XVI^e-XVII^e siècles, la décadence progressive de la création artistique, l’aspiration, à l’époque actuelle, à retrouver des formes d’expression propres sont des traits communs aux trois aires culturelles, et l’analyse de ces phénomènes dépasserait le cadre de cet article.

Les Ottomans virent l’apogée de leur règne au XVI^e siècle. La stature du grand Sinan, architecte contemporain de Soliman le Magnifique, a relégué dans l’ombre les mérites des autres maîtres d’œuvre ottomans. S’il est certain que Sinan porta à son aboutissement des recherches spectaculaires autour de la salle couverte d’une coupole, il est également certain que celles-ci avaient commencé bien plus tôt et même bien avant la prise de Constantinople. La grande mosquée ottomane classique se compose d’un vaste espace unifié sous une coupole, précédé d’une cour à portiques abritant une fontaine monumentale, et de minarets élancés. Les grandes fondations princières sont accompagnées de complexes architecturaux qui regroupent médersas, cuisines des pauvres, hôpitaux, etc., selon une ordonnance rigoureuse. L’opposition entre les demi-sphères pesantes des dômes et les flèches des minarets anime le paysage d’Istanbul comme de toute autre ville ottomane. Sinan a incontestablement assimilé les leçons de l’architecture byzantine, mais ce sont aussi les traditions proprement ottomanes des édifices d’Iznik, de Bursa et d’Edirne qui nourrissaient ses projets, auxquels son expérience d’ingénieur donna des bases solides. Devant les salles d’apparat et les pavillons plus intimes, devant leur savante intégration dans des jardins ombragés, on a tendance à oublier le côté éminemment pragmatique de l’architecture ottomane: les travaux de terrassement, les ponts et les aqueducs multiples, les casernes et cuisines des ensembles palatiaux (dont le Topkapi Sarayi est l’exemple le plus célèbre parmi bien d’autres) contribuent autant à l’originalité du génie créateur ottoman qu’à ses manifestations de luxe, de beauté et de richesses. Les manufactures de céramiques – vaisselles ou revêtements muraux – (à Iznik), de soieries (à Bursa) et de tapis (Ušak en est le centre le plus célèbre), les albums et les manuscrits illustrés (les plus beaux sortant du kit b-kh na – scriptorium – du Topkapi Sarayi) témoignent du mécénat des souverains ottomans, comme les institutions charitables attestent leurs préoccupations de patronat.

L’art ottoman a puisé à des sources multiples et variées; son sens de l’organisation méthodique, son attention à la perfection matérielle, son organisation administrative, centralisée à l’extrême, permirent à cette dynastie de fondre ces apports multiples en un langage artistique spécifique, qui a transformé un art de cour en art d’un empire; imposé à des provinces aussi lointaines que différentes, qui repensèrent les formules importées de la capitale, l’art de cette dynastie eut une influence et une vitalité formidables.

Dans l’anarchie qui régnait en Iran à la fin du XV^e siècle, une dynastie locale, les Séfévides, issue d’un ordre de derviches du nord-ouest du pays, réussit à imposer son autorité et à refaire, sous la bannière du chiisme, l’unité du pays qui connut ses heures de plus grande gloire sous le règne de Sh h ‘Abb s le Grand (1587-1628). La dynastie des Séfévides poursuivait délibérément une vocation nationale et puisait, en ce qui concerne les expressions artistiques, dans le fonds local ancien. L’architecture religieuse reprend les thèmes des Timourides avec les dômes bulbeux sur tambour cylindrique, avec les revêtements chatoyants de céramiques polychromes, avec des minarets coniques et des iwans multiples. L’une des plus belles mosquées séfévides, celle du sh h à Ispahan, utilise certes un stratagème astucieux pour combiner l’orientation vers La Mecque de la salle de prière avec les exigences de l’urbanisme, mais cela n’est pas une nouveauté (les Mamlouks appliquaient le même parti dans les rues tortueuses du Caire), et les formes de cette mosquée, elles non plus, ne sont pas novatrices. Toutefois, des projets architecturaux réellement grandioses s’éveillent dans l’urbanisme royal qui, à Ispahan (et peut-être déjà à Qazvin), suscita l’admiration des contemporains occidentaux par l’ampleur de sa conception. L’intégration d’une grande «coulée verte», un axe de plus de 3 kilomètres planté d’arbres et flanqué de jardins et de bassins, suscita des imitations – selon l’hypothèse de Würfel – jusque dans l’urbanisme parisien au XVII^e siècle.

Les pavillons royaux semblent l’interprétation nouvelle des kiosques (aujourd’hui disparus) des dynasties antérieures. Ils ne sont pas sans rappeler l’architecture palatiale ottomane, dont la perfection un peu froide et ostentatoire est tempérée ici par une grâce et une élégance spécifiques. L’harmonie des proportions et des couleurs et l’apparente simplicité des lignes, le sens de la mesure et de la nuance caractérisent l’ensemble des arts séfévides à leur apogée. Les miniatures de cette époque obéissent aux mêmes critères de raffinement et de grâce, auxquels quelques touches de réalisme ajoutent parfois une note savoureuse.

Les souverains moghols étaient des Turcs pénétrés de culture persane. Dans leur empire, dont la population était indienne, s’épanouit assez rapidement un art syncrétique qui privilégiait des formes persanes (coupoles, iwans, placage polychrome en architecture, etc.) tout en gardant les techniques et de nombreux détails des traditions locales; en même temps, cet art fut aussi ouvert à des importations occidentales qu’il sut intégrer dans son propre style (surtout dans la miniature, mais on a proposé aussi un apport italien pour les incrustations de pierre semi-précieuses, au Tadj Mahall par exemple). À Agra, à Delhi, à Lahore et, surtout, à Fathp r S 稜kr 稜, l’urbanisme royal connut des formes variées, alliant des perspectives architecturales grandioses à des vues dans des paysages lointains et à des pavillons ouverts qui témoignent du raffinement d’un art de vivre. Dans les jardins moghols, les longues perspectives, les canaux et les cascades, les allées surélevées dallées de marbre et les parterres de fleurs sont les éléments d’un ensemble organisé avec rigueur, où l’inspiration persane semble s’allier au génie turc de la dynastie. L’architecture – d’abord en grès rouge, plus tard en marbre blanc – montre, à côté d’édifices construits dans la tradition persane classique, surtout pour les grandes mosquées (les arcs en carêne et les arcs polylobés, les iwans, les minarets cylindriques et les coupoles bulbeuses), des monuments de traditions purement indiennes comme le mausolée d’Akbar ou certaines maisons à Fathp r S 稜kr 稜. Mais même les grandes mosquées, toutes persanes qu’elles puissent paraître à un œil inattentif, révèlent sans exception une facture proprement indienne avec leur vaste terrasse, leurs portes monumentales et leur salle de prière à trois coupoles devant une cour démesurée. Le Tadj Mahall, édifié par Sh h Jah n pour son épouse Mumtaz Mahall, morte en 1630, est un monument exceptionnel: l’harmonie et l’équilibre de sa conception, la qualité de son exécution, ses jeux de couleurs sur fond de marbre blanc, l’interaction entre constructions et jardins, enfin l’utilisation judicieuse du site, tous ces éléments concourent à la perfection d’un monument qui peut à lui seul immortaliser la dynastie des Moghols.

Dans les arts mobiliers dominent les objets en jade (souvent avec des incrustations d’or et de pierres précieuses), en ivoire, et des textiles, tout particulièrement des tapis. Ils sont souvent assez proches des productions persanes; toutefois, certains motifs floraux un peu plus réalistes, certaines arabesques un peu moins géométrisées distinguent les œuvres mogholes de celles, contemporaines, nées en Iran ou dans la Turquie ottomane. Les gammes de coloris sont souvent plus profondes et parfois moins subtiles que celles de la Perse séfévide.

Dans la miniature, le sens des volumes, du modelé et de la profondeur, le goût du portrait sont des apports originaux en regard des modèles persans.

Pour les trois dernières grandes dynasties de l’islam asiatique, la création artistique émane d’abord de la cour; mais l’art ottoman devint rapidement un art d’empire, alors que celui des Séfévides fut l’art d’une nation; celui des Moghols, en revanche, malgré les influences qu’il put exercer sur des dynasties provinciales indiennes, ne dépassa guère le cadre dynastique en dépit de son opulence, de son raffinement et de son syncrétisme.

Malgré la multiplicité des foyers de l’art islamique, leur éloignement géographique, leurs différences chronologiques, on discerne sans difficulté la parenté de toutes ses créations. L’exercice a souvent été tenté de définir quelques-unes des ressemblances qui sous-tendent et unissent des œuvres si diverses.

L’art islamique a souvent été défini comme un art princier par excellence, ce qui expliquerait la prédominance des commandes royales, leur caractère précieux, leur somptuosité. Nous connaissons surtout l’art des cours et de leur entourage, et les structures de pouvoir dans les pays islamiques ne firent certes que peu de cas des classes moyennes, dont l’émergence sociale précéda l’émergence politique, toute récente, mais dont le rôle dans la création artistique reste largement dans l’ombre. Néanmoins, cette assertion décrit probablement plus l’état actuel de nos connaissances que la réalité des expressions artistiques dans le monde islamique. Peu de travaux ont été consacrés à l’art populaire, souvent fragile, et un réajustement des perspectives de recherches peut modifier l’image que l’on a encore d’un art islamique lié aux cours princières.

Un certain éclectisme semble faire partie des constantes de l’art islamique. Effectivement, des Omeyyades aux Moghols, nous avons pu observer – tel un fil rouge continu – la capacité des créateurs d’assimiler et de fondre dans leur propre style des motifs et des thèmes venus d’ailleurs; provenant du fonds préislamique local, ils furent utilisés par l’art islamique qui emprunta également des motifs et des thèmes élaborés dans des régions lointaines et transmis par des musulmans.

L’art islamique privilégie l’ornement plus que les structures, dit-on souvent. Est-ce vrai? Dans l’architecture, la distinction entre structure et décor disparaît, tous deux étant intimement liés. Dans les arts mobiliers, la même constatation semble s’imposer, car ici aussi l’élégance des formes et la richesse des décors sont indissociables. On peut sans doute dire que cette fusion entre le décor et la structure caractérise la plupart des expressions artistiques du monde islamique, surtout l’architecture dont c’est le trait distinctif car, dans le domaine des arts mobiliers, elle semble s’appliquer à bien d’autres civilisations que l’islam.

Le caractère savant et abstrait des arts de l’islam est incontestable dès l’art omeyyade. Les décors – qui sont géométriques, végétaux et épigraphiques – excluent l’improvisation et la spontanéité; ils supposent au contraire des préparations précises et minutieuses. Les mathématiques sont sous-jacentes aux décors non seulement géométriques, mais aussi végétaux, et l’apparition de fleurs presque naturalistes, quand l’influence chinoise se fit sentir, ne modifia pas la conception d’ensemble. Le décor architectural n’est à peu près jamais narratif, celui des objets mobiliers l’est rarement; bien que le récit par l’image apparaisse avec la miniature, il reste, même dans l’art du livre, relativement modeste par rapport aux enluminures et à la calligraphie. En effet, le caractère savant et abstrait de l’art islamique est complété par un caractère aniconique qui est probablement lié au fonds proche-oriental et sémitique; cette tendance aniconique s’est même imposée dans des régions à fortes traditions figuratives, comme l’Iran et l’Anatolie, où le fonds local battra perpétuellement en brèche cette méfiance sémitique vis-à-vis de l’image d’importation. Toutefois, l’absence de statuaire de propagande, l’absence de légitimation par l’image du souverain – en dehors de certaines monnaies – et l’absence d’imagerie religieuse didactique sont communes à la plupart des centres d’art islamiques. Enfin, l’importance dévolue à l’architecture vient contrebalancer la pauvreté des arts figuratifs: c’est certainement là un des faits les plus constants de l’art islamique.

Nous ne connaissons cependant qu’exceptionnellement les personnalités des architectes et des décorateurs des monuments, aussi exceptionnellement d’ailleurs que les personnalités des miniaturistes et des artistes en général. Ce caractère anonyme parut pendant longtemps une donnée essentielle et indiscutable de l’art islamique. Mais un certain nombre de recherches (notamment celles de L. A. Mayer) ont livré des listes de noms d’artisans qui ont suscité une vive polémique autour du thème de l’anonymat. Il est clair que même ces noms (en nombre infime par rapport à l’art occidental) ne donnent guère de renseignements sur les personnalités qu’ils recouvrent, et que l’absence d’archives d’état-civil limite les investigations. Dans son traditionalisme, l’art islamique semble témoigner de l’effacement de l’individu devant un ordre supérieur qu’il s’agit de respecter et non de marquer – de troubler – par un éventuel trait de génie personnel: le mythe de Prométhée ne fait pas partie de l’héritage antique islamique. Dans le monde islamique, la création artistique semble vouloir s’intégrer à une harmonie supérieure aux lois formelles qu’il s’agit non d’inventer mais de respecter.

Encyclopédie Universelle. 2012.